– Pytałem się grających w „Climaxie” tancerzy, czy mają pomysły, które możemy wprowadzić do filmu. Mówiłem im: „jeśli chcecie opowiedzieć sprośny dowcip albo spoliczkować kogoś – zróbcie to!”. Czułem się bardziej jak organizator imprezy, z której materiały wideo trafiły do filmu – mówi Gaspar Noe w rozmowie z Michałem Hernesem.
Michał Hernes: Jestem wielkim fanem „Climaxa”, widziałem go już dwukrotnie na dużym ekranie.
Gaspar Noe: Gdzie, w Cannes czy w Polsce?
W Polsce, najpierw na festiwalu Nowe Horyzonty, a potem na przedpremierowym pokazie w KNH.
– Super, a w ogóle to mam taką samą koszulkę.
Kocham ją, podobnie jak „Climax”, który uważam za prawdziwe filmowe doświadczenie. Jak ważne było dla Ciebie osiągnięcie tego efektu?
-Lubię takie filmy. Nie ma zbyt wielu filmowych produkcji, które obejrzałem na dużym ekranie i które w dziwny sposób wpłynęły na moją percepcję. Jednym z wyjątków jest „Grawitacja” – pierwsze czterdzieści minut tego filmu porwało mnie, zarówno moje oczy, jak i umysł. Nigdy wcześniej nie widziałem równie dobrego 3D, a zwłaszcza długich ujęć i przepięknych zdjęć. Obejrzałem ten film sześć razy właśnie dla jego pierwszych czterdziestu minut. Przypomniał mi się też francuski „Lewiatan”, który został nakręcony na statku kamerami GoPro. To swego rodzaju filmowy eksperyment, a zarazem dokumentalna produkcja. Lubię tę sytuację, kiedy nie wiem, jaki jest gatunek filmu, który oglądam. To tak jakbyś niespodziewanie przenosił się do innego wymiaru. Bardzo podobał mi się „Dom, który zbudował Jack” Larsa von Triera. To ogromnie nieprzewidywalny film, a współcześnie nie ma zbyt wielu filmów, które są nieprzewidywalne i zaskakują cię co pięć, dziesięć minut.
Mnie zaskoczył „Climax”.
-Zaskoczyło mnie, że nakręciliśmy go tak szybko. Na początkowym etapie prac nad tym projektem nie sądziłem, że uda mi się zrealizować coś, to tak bardzo polubię. Miałem szczęście, bo wszystkie planety i gwiazdy sprzyjały mi i znajdowały się we właściwym położeniu. Znalazłem właściwych tancerzy, idealne lokalizacje i miałem do dyspozycji moich najlepszych współpracowników, którzy byli dostępni we właściwym czasie.
Na początku założyłem sobie, że przez miesiąc będziemy się przygotowywać do zrealizowania tego filmu i nakręcimy go w piętnaście dni, a potem spędzimy dwa miesiące na montażu i złożeniu tego w całość. Następnie „Climax” został pokazany w Cannes, a w dniu pierwszego pokazu wspólnie z producentem nie mogliśmy uwierzyć w to, że nam się udało. Z drugiej strony Rainer Werner Fassbinder pisał i kręcił swoje filmy tak szybko, że w ciągu roku potrafił zrealizować trzy fabuły. Praca nad „Wkraczając w pustkę” zajęła mi 6 lat, a nad „Love” – ponad rok. Polubiłem jednak energię płynącą z tego, gdy działa się w stanie swego rodzaju półświadomości, współpracując kolektywnie z ludźmi, których podziwiam. Nie nazwałbym się szefem, ale raczej kapitanem drużyny. Pytałem się ich, czy mają pomysły, które możemy wprowadzić do filmu. Mówiłem im: „jeśli chcecie opowiedzieć sprośny dowcip albo spoliczkować kogoś – zróbcie to!”. Czułem się bardziej jak organizator imprezy, z której materiały wideo trafiły do filmu.
Co było dla Ciebie największym wyzwaniem w trakcie pracy nad „Climaxem”?
-Mówiąc szczerze, nie odczuwałem strachu. Jeśli obawiasz się, że poniesiesz porażkę i wszędzie widzisz dramat, zaowocuje to dramatem. Gdy się denerwujesz, atmosfera wokół również robi się nerwowa. Nie powiedziałbym, że byłem całkowicie pozbawiony lęku, ale kiedy zaczęliśmy kręcić ten film, to odczuwałem spokój. Współpracująca ze mną scenarzystka bardzo przejmowała się tym, że nie mamy scenariusza i że chcemy nakręcić „Climax” w dwa tygodnie. Nie mogła uwierzyć, że się tym nie przejmowałem, ale czasem spokój pomaga ci w uspokojeniu innych.
Czyli nie było scenariusza?
-Nie, początkowo napisałem jedynie dwustronicowy treatment. Nie chciałem, żeby był bardziej precyzyjny, dopóki nie będę wiedział, jakich zatrudnię tancerzy. Zdawałem sobie sprawę z tego, jak wiele zależy od osób, które postawię przed kamerą. Ostatecznie nakręciliśmy ten film w jednej lokalizacji i w chronologicznej kolejności. Pozwoliło mi to na wprowadzenie zmian w tej historii w trakcie kręcenia. Epilog mocno różnił się od tego, co początkowo sobie założyliśmy. Pierwotnie nie było w planie prologu i wywiadów. Intuicyjnie czułem, że film będzie się składał z dwóch długich, trwających po 45 minut, mastershotów. Zaczęliśmy kręcić jego pierwszą połowę mastershotem, ale uświadomiłem sobie, że muszę złamać tę zasadę ze względu na bohaterów. Chciałem, żeby istnieli werbalnie. Kiedy ukończyliśmy pierwszą część i przeszliśmy do drugiej, wiedziałem, że będzie ona jednym mastershotem. Gdy montujesz film, uświadamiasz sobie, że w twoim życiu od porannej pobudki do pójścia spać nocną porą nie ma cięć montażowych. To jedno długie ujęcie, podczas którego czasem mrużysz oczy. Podobno mruży się oczy, żeby coś zrozumieć. Porównałbym to do pobierania informacji z mózgu. Z drugiej strony odniosłem wrażenie, że gdyby „Climax” był jednym długim ujęciem, byłoby to bardziej stresujące dla członków ekipy.
Końcowy efekt jest intrygujący. Uwielbiam sposób, w jaki kamera „tańczy” w tym filmie.
-Byłem operatorem kamery, bo uznałem, że powinienem znajdować się jak najbliższej tancerzy. Gdy zachodziła taka potrzeba, mogłem dać im znać, żeby powiedzieli coś innego albo zrobili coś inaczej. Sami też zmieniali czasem swoje kwestie albo zachowania. Poza tym 21 z 23 pojawiających się na ekranie tancerzy nigdy wcześniej nie grało w filmie. Odnoszę wrażenie, że czuli się bezpieczniej ze mną stojącym za kamerą.
Rozumiem, że muzykę do filmu wybrałeś przed początkiem zdjęć?
-Tak, musieliśmy wcześniej zdobyć do niej prawa, bo tancerze przez cały czas tańczyli do muzyki. Przygotowałem dwugodzinną playlistę i udało nam się zdobyć prawa do większości utworów, które sobie zamarzyliśmy, poza dwoma czy trzema. Na planie puszczaliśmy je w zależności od potrzeb związanych z daną sceną.
Czy tancerze tańczyli to, co chcieli i jak chcieli, czy to, czego od nich oczekiwałeś?
-Wszyscy tańczyli tak jak przeważnie lubią, ale w drugiej części filmu poprosiłem ich, by „oszaleli” na parkiecie i tańczyli tak, jakby totalnie odlecieli, będąc pod wpływem cracku lub LSD. Dowcip polega na tym, że większość z nich nie przepada za alkoholem i narkotykami.
Stanley Kubrick powiedział, że film powinien być bardziej jak muzyka – projekcją uczuć i emocji.
-Zgadzam się z nim. Moim ulubionym filmem jest „2001: odyseja kosmiczna”. Widziałem go jakieś 70 razy. Do innego wymiaru przeniosła mnie też „Głowa do wycierania” Davida Lyncha. Kubrick również był zresztą zafascynowany tym filmem i doskonale rozumiem, z czego to wynikało. „Głowa do wycierania” przypomina długi koszmar, a zarazem jest równie bogata w język snów jak „Pies andaluzyjski” Luisa Bunuela i Salvadora Dalego. Lubię, kiedy film przybliża się do języka snów. W snach czas się rozpada i chwilami masz wrażenie, że patrzysz na świat z perspektywy bliskiej ruchom kamery. Przeważnie na ma tam dialogów i nie jest zbyt kolorowo, ale za to bardzo symbolicznie. Każdy bohater i każda lokalizacja mają określony i mocny sens. Akcja „Climaxu” rozgrywa się w zamkniętym pomieszczeniu ze śniegiem na zewnątrz i ze względu na to ten film jest bardzo symboliczny.
Pamiętasz swoje sny?
-Czasem tak, a czasem nie. Są dni, gdy budzisz się z poczuciem, że śnił ci się koszmar. Czasami pamiętasz ze snu tylko jedną albo trzy postacie, ale jeśli szybko tego nie zapiszesz, to niestety znikają. Niektórzy, jak Federico Fellini, zapisują, co im się śniło. Lubię czytać moje sny, bo są bardzo silne emocjonalnie. Chwilami są pod tym względem mocniejsze niż wszystko, co przydarzyło ci się danego dnia. Dobrze by było, gdybyśmy uczyli się ze snów o samych sobie. Przeważnie są one projekcją naszych lęków i pragnień. Są tacy, którzy uważają, że kiedy śnisz, odczuwasz większą percepcję czasu. Chciałbym bardziej pamiętać swoje sny.
Ja też. A propos koszmarów – w „Climaxie” pojawia się nawiązanie do słynnego fragmentu „Opętania” Andrzeja Żuławskiego.
-Chciałem, by tancerze „oszaleli”. Żeby im w tym pomóc, ułożyłem dwugodzinną kompilację filmików o różnych obliczach ludzkich szaleństw zarówno tych pochodzących ze szpitali psychiatrycznych, jak i zapisów narkotykowych eksperymentów. W narracyjnym kinie nie ma zbyt wielu naprawdę wielkich scen przedstawiających ludzi ogarniętych totalnym szaleństwem i zmagających się z histerycznym kryzysem. Tymczasem fragment w berlińskim metrze z udziałem Isabelle Adjani jest prawdopodobnie najlepszą ze wszystkich wyreżyserowanych przez Andrzeja Żuławskiego scen. We Francji Adjani jest kojarzona właśnie z tym fragmentem.
Kinofilskich cytatów i nawiązań jest w „Climaxie” więcej.
-W końcówce swojego pierwszego filmu zawarłem wiele scen nawiązujących do reżyserów, którzy byli dla mnie inspiracją. Pracując nad „Climaxem” pomyślałem sobie, że casting umieszczę w środku telewizora i w pokoju pełnym nawiązań do filmów i książek, po które sięgałem na początku lat 80-tych. To raptem mała część mojej wielkiej kolekcji, ale te tytuły w mniejszym lub większym stopniu odnoszą się do pomysłów lub trików, które pojawiły się w tym filmie. Chociażby produkcje Fassbindera. Lubię sposób, w jaki używał języka w „Querelle” albo okrucieństwo w filmie „Fox i jego przyjaciele”. W „Climaxie” można odnaleźć 50 różnych inspiracji.
Czy czujesz się bardziej opowiadaczem obrazami czy opowiadaczem historii?
-Staram się opowiadać historie z obrazami, ale nudzą mnie filmy, w których pokazane są tylko gadające twarze. Życie nie sprowadza się jedynie do gadających ust. Mam na myśli filmowe produkcje wywodzące się z telewizyjnego języka, w którym masz zbliżenie na mówiącą twarz. W momencie, gdy usta się zamykają, kamera kieruje się na osobę, która wcześniej słuchała, a teraz zaczyna mówić. I tak w kółko. Jest to przecież dalekie od rzeczywistości. Nie poruszają mnie „występy” twarzy aktorów. Bardzo porusza mnie natomiast kinowy język filmu. Przeważnie najbardziej podobają mi się filmy bardzo wizualne albo kinowe. Kiedy oglądasz „Głowę do wycierania”, pod koniec seansu równie mocno jak warstwę wizualną pamiętasz soundtrack.
Czy chciałbyś zrobić film w IMAXie albo 4D?
-Mój poprzedni film – „Love” – zrealizowałem w 3D.
A IMAX?
-„Climax”, który nakręciliśmy małą cyfrową kamerą był pokazywany w Londynie na dużym IMAX-owym ekranie. Lubię duże ekrany i doświadczenie oglądania na nich filmach jest pełniejsze, ale 90 procent współczesnej widowni ogląda filmy na laptopach. Jakby tego było mało, zaglądają w tym czasie do telefonów i smsują. Orson Welles powiedział jednak, że film jest dobry niezależnie od tego, w jakich warunkach go obejrzysz. Nie jest to zależne od wielkości obrazu bądź jakości dźwięku.
